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『气』在书法中的形而下及历史检验

时间:2017-05-11 19:29 来源:未知作者:admin 点击: 次

『气』在书法中的形而下及历史检验

文/任东方

谢赫在《六法论》中提出的“气韵生动”，千余年来一直作为评价书画的最高审美标准，这是书法关于哲学认识的元气论。《易经》的宇宙观认为：阴阳二气化生万物，一切物体都是一种“气积”。禅宗说“虚空生气”、玄学认为“有生于无”，而宋代唯物主义哲学家张载则认为有形的万物和无形的空间都是统一于“气”的。
这些论述启示我们，“气”是真实存在于书法中的，是书法中形而上的层面，但它常常使书家陷于模糊的理解和认识，难以掌握、玄而又玄。只有将“气”形而下了，书法家才能较好的去理解、认识和把握。

“虚空生气”、“有生于无”，我们可以理解“气”是存在于书法的空白处。张载认为有形的万物和无形的空间都是统一于“气”的，则让我们理解到，书法中的“气”既存在于字的空白处，同时也存在于点画之中。我把书法无形的空间和有形的点画都看成是“气”的两种存在状态。

“气”在点画空白处的状态，是决定了书法的结构问题。也就是说，结构是为“气”来服务的。我们在研究历代名家、经典法帖时，不难看见凡是气息纯正、格调高古的书法，在空间布白上都非常讲究，点画穿插都有其内在规律，都是“气”在其中的合理、自由的聚、散。所以，我们研究“气”时，就可以围绕“聚”和“散”两个字来进行。

所谓“散”是“气”在字空间中的自由畅通，这就要求我们，该有的空白一定要留住，不能随便封死，不能随意被割裂，尤其是中宫。点画、偏旁和部首之间相互穿插时不可完全连接，不能将空间封死。左右结构、上下结构、内外结构相互之间需要辑让、留白，要让“气”在其中能活起来，只有“通”才是“活”的。中医里讲“通则不痛”也是一个道理。但“通”又不可散，“散”则无“气”，这是“气”在书法中的另一个存在状态，即是“聚”，只有“聚”，字才有张力，才能结构紧密，才如建筑的坚固牢靠。所谓“聚”，则是“气”在字的非标准几何图形的空白处存在状态要合理。其状态是细长形不如三角形有张力，三角形不如四方形有张力，四方形不如多边形有张力。这种空间构成是取决于线的位置长短、行走方向、点画之间的角度大小等。这里有几个关键点：一是长的横线末端不能直接和撇画连接，只有短的横画才能直接和撇画相连接，因为长横和撇的直接连接会造成夹角和空间的狭小。这在古代法帖中可以随意找到例证；二是竖画和撇捺交接的角度，要以其能承受最大力度为宜，其夹角不能是太小的锐角，也不能靠近直角；三是半包围结构的字，外部首对内部首的“引力”要保持最大，内部首的位置安放，既要使中宫不能逼仄，要“虚”其间，但也不可太远，远则内外失去吸引力；四是注意“虚空间”的形状。点画之间所构成的形状分实空间和虚空间，实空间非常好理解，就是点画之间所围成的实际形状。虚空间往往是较少的点画，要看得出点画端口若相连接所围成多边形，如三根线可以看出其组成的四边形，两根线可以看出其组成的三角形，甚至是四边形。保持虚空间的多边形张力也是非常重要的，一旦将其忽略，以致书法整体的不到位。

历代书法理论中尚没有这方面的论述，古人关于结构的论述，多是一些概念的法则，不太好运用。而理解了书法中的“气”存在和性质后，书法结构的空间感觉就能够精准地获得。古人在这方面比我们当代明显做得好，唐以前的书家在这方面处理的相对更到位一些，尤其是魏晋，魏碑和二王的行草空间感最好。《书谱》整体上把握的也较好，其秉承了王的风格，但有些字的构成还不够准确，随意了一些。历史上，颜真卿、褚遂良、杨凝式、米芾、倪云林等书家做得比较好，杨凝式的《韭花帖》是强空间意识的最好范本。而元明清的大多书家在这方面就相对不够到位，赵孟頫、王铎的“俗”最主要的一个原因即是其空间意识的欠缺和逐渐淡化。明清馆阁体虽然点画很精到，但空间意识在其中已荡然无存。

事物总是物极必反，晚清碑学的兴起，在这时就是个历史的必然，邓石如、赵之谦、伊秉绶、何绍基、康有为等一些书家群峰并起，集体对碑学回归。比较突出的是何绍基、八大等。当然，八大生活在清早期，他不是受到碑学的影响，但其对王字的学习是从源头开始的，而非学时人，他学董其昌的字，却看到了董的不足。另外，其心灵的空旷也促使他书法的“空”和“逸”。他们把书法的混乱空间得到了有效整理和秩序化，使书法到了清代一些书家那里就耐看多了。到民国和现代一些书家，则得到更加的完善，如于右任、谢无量、高二适、沈增植、弘一、林散之等，这一些书家对“古”的回归是显而易见的，“气”在其书法空间里也是非常充盈的。但遗憾的是，当代书法家基本就没有这种意识了，除了隶书的沙曼翁、孙其峰、龚望，行草书的魏启后、沈鹏等几个老一辈书家外，当代书法就单个字的空间意识而言，基本是混乱无章或是缺乏自觉的。我们学古人，往往看似差不多的构成，但因微妙的差异而导致整个字的气息混乱。这是当代书法缺乏正大气象、格调不高的最主要原因。
书法的空间经营好了，其字即大气，高古，有张力，做不好，其字气息则不纯，或小气或妖气。这是哲学认识向科学认识的转变，由形而上向形而下的转变，由模糊理解向数学构造的转变，是由难向易的一个转变。

“气”的另一种存在状态即是在点画中。什么样的点画才是气息纯正的，其大概和“心”有关，和点画的音乐性相通。六祖慧能说“外离相为禅，内不乱为定”,这是对禅定的诠释。这是书法音乐性的一个重要环节,书法只有向着音乐的维度才能回到其本源之上。书法的音乐性不能简单的看成是整体章法上的节奏快慢，音乐的本质是由心而起，是一种没有刻意和表现的情感召唤。《礼记》中《乐记》有言：“凡音所起，由人心生也。”“声成文，谓之音”，可见乐音乃是清音，而非凡响。刘向《说苑》中记载：“孔子至齐郭门外，遇婴儿，其视精，其心正，其行端，孔子曰：‘趣驱之，趣驱之，韶乐将作。’”孔子看见婴儿的眼睛里天真圣洁，境界纯正，令人非常感动，遂将韶乐升起。他把婴儿纯洁的心灵美比作他最爱的韶乐。可见人的内心是否清静，情感是否纯粹，笔墨是否有外泄的一种内美，这才是书法音乐性和气息纯正的关键。凡历代大家几乎都不追求外在的视觉感官，而注重笔画的内美，保持着一份质朴和古雅，不求跌宕多姿、刻意的变化和安排。概而言之，“气”在点画中存在的状态，是关系到书法用笔的关键。 “气”的“含量”多少是其中的根本和标准。一是坚守“骨法用笔”，骨法首先是要有力的，用笔的力度训练靠从碑的临习训练可以获得；二是必须要是“厚”的，要多中锋，少侧锋，杜绝偏锋，用笔的厚重是书法韵味的前提；三要是自然的，干净的。唯有用笔的“自然”和“纯净”，气息才纯粹，洁净，让人敬畏。“笔”的纯净与否，是心灵的纯净与否的外化，所以，心灵的净化是根本。王字的用笔基本都具备了这些要素，其用笔被后人称作“古法用笔”，但在历史的长河中，却每况愈下，到馆阁体时，是“气”断“韵”无，“古法”不古了。所以晚清碑学的兴起，其不仅对当时书法中结构的混乱是一个调整和治理，同时也极大地丰富了书法的用笔。

“气”在书法中由形而上而逐渐使其形而下，我们就可以直观清晰的予以把握，就可以比较精准的看出历史上那些书家以及当代和自我中存在的问题。比如赵、董一路帖学风格的行草虽然在用笔上非常精到，也有文气，但却少骨力，结字上将空间予以平均分割，失去了王字的古朴、敦厚、变化和张力；于右任在结字上空间意识较强，用笔厚重，显得很大气，但其取法只在魏碑上，汉以前的基本不接触，又少了些宗教关怀，所以其境界还不够高；林散之用笔讲究微妙的顿挫变化，境界也高，但却少了一份简洁自然，有时非常做作，常常将字无道理的拉长，使得很多字不够大气；沙孟海以碑的笔法进入行草，气场很大，气势夺人，但具体在每个字的空间布白上又不够讲究、缺少对比，其在汉碑和二王行草上几乎没下过功夫，这使得其作品尚不够古朴、缺少雅致等等。

懂得了这些，我们就可以不断克服、修正、调整，当代书法才会不断进步,才会在历史巨大的影子下不被忽略。与“与古人争一席之地”才不会是一句空话。

(责任编辑：wanshiqin)

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