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石涛《搜尽奇峰打草稿》的哲学意义
时间:2017-10-30 19:44 来源:未知 作者:admin 点击:

石涛(1642 - 1707),广西桂林人,俗姓朱,名若极,字石涛。法名原济,道济。又号苦瓜和尚,大涤子,清湘老人。

  石涛是明宗室靖江王赞仪之十世孙。清军入侵后国破家亡,被内宫(即后来的喝涛和尚)带走,得保性命。石涛在喝涛和尚的庇护下,五岁便削髮为僧。年十岁开始读书识字,开始研习书法。十四岁开始习画,师从陈一道、潘小痴、梁洪及四川画僧超仁鲁子。后拜高僧旅庵为师,学习佛理,诗文及书法。后从旅庵之命,与喝涛游历天下,居宣城逾十年。其间广交友人,遍历各山大川,曾三登黄山。其间与年长十八岁的大画家梅清结忘年之交,形成‘黄山画派’。(注释1)

  康熙十九年(1680年),移居南京,结识当代名家如龚贤、查士标,戴本孝等。这一时期,技法渐趋成熟的石涛,渐进至个人风格及绘画理论的建立,最后达至挥洒自如,炉火纯青之境。在其四十五岁后的多幅作品包括《醉吟图轴》,《余杭看山图卷》及《溪南八景图册》被视为中国艺术史上高艺水平之作。

  其山水画极具个人风格,由初期‘细笔石涛’,经过游历名山大川之后,发展至宏博狂逸,潇洒苍奇的境界。在传统方面,技法承习元四家及明朝的董其昌及沉周。在创新上,无论主题,构图及山水面目方面,都有所突破。美国的纽约大学桥迅教授认为石涛在‘演变的craft (绘製方法,技艺)——即是技术上的也是概念上的——为他所独有’。(注释2)吴冠中先生更认为:‘石涛是中国现代美术的起点。’(注释3)

  石涛晚年在扬州建造“大涤草堂”,寓意洗涤过去一切,做回世俗之人。其后常用别号“大涤子”并署款于书画作品中。卒于1707年,时年六十五岁。(注释4)

  作品描述

石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷纸本水墨42.8 X 285.5厘米。北京故宫博物馆藏。
石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷纸本水墨42.8 X 285.5厘米。北京故宫博物馆藏。
画卷首处右上角有石涛自题‘搜尽奇峰打草稿,钤“老涛”’。画尾有如下长题:
画卷首处右上角有石涛自题‘搜尽奇峰打草稿,钤“老涛”’。画尾有如下长题:

  ‘郭河阳论画,山有可望者、可游者、可居者。馀曰:江南江北,水六平川,新沙古岸,是可居者。浅则赤壁苍横,湖桥断岸,深则林峦翠滴,瀑水悬争,是可游者。峰峰入云,飞岩堕日,山无凡土,石长无根,木不妄有,是可望者。今之游于笔墨者,总是名山大川未览,幽岩独屋何居?出郭何曾百裡入室,那容半年交泛滥之酒杯,货簇新之古董,道眼未明,纵横习气安可辩焉?自之曰:此某家笔墨,此某家法派,犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔,赏鉴云乎哉。不立一法,是吾宗也,不舍一法,是吾旨也,学者知之乎。时辛未二月,馀将南还客且憨斋,宫纸馀案,主人慎庵先生索画并识请教,清湘枝下人石涛元济。’

  钤盖‘苦瓜和尚’、‘冰雪悟前身’、‘石涛’。后隔水和尾纸有墨香堂、陈奕喜、徐云、叶河音布等题记。画外有数以十计的鉴藏印。

  作品分析

石涛《搜尽奇峰打草稿》分解图
石涛《搜尽奇峰打草稿》分解图

  布局构图

  整幅绘画的布局,首部(15%),画之起首下处为一群石坡,之上是主山脉的山脚及起点,山脚上是形成天空的留白,山脉与石坡中间是淙淙溪水。

  中部(60%)是几乎没有外围轮廓线及天空的起伏山峦。其中水墨淋漓,笔线纵横,构图紧密细緻,技法多变而深严,叫人平息静气,心荡神驰。实为技法全面表演之作,此画气势雄奇,神韵深玄。正如潘季彤在跋中所说“此画一开卷如宝剑出匣,令观者为之,真佳作也。心惊魄动,真奇笔也”。

  尾部(25%)留白的天空再现,雄奇的山脉向下收势,中间有小州一堆,残柳数株,被江水浅波围绕,至末端山穷江阔处,水聚成湖,面不扬波,观者心静神平。

  图中(尤其是中部)万象纷呈,有山脉、石壁、奇峦、怪石、峡谷、山坡、小溪、飞瀑、流水、平湖、中州、树木、枯枝、草苔、长城、村舍、房屋、小桥、曲径、云雾、小船、人家等等,叫人目不暇给。

  石涛自幼出家,懂佛理,长卷的构图似乎要展示人生无常的不同阶段,首部是初生少年十五时,中部是精采複杂,起跌,崎岖,险峻,丰盛的青中年,尾部是平淡恬静的老年,以至佛家所谓‘寂灭为乐’的人生终点。

  这跟蒋捷的文学作品, 宋词”虞美人”‘听雨’里的人生意景佈局雷同,‘少年听雨歌楼上。红烛昏逻帐。壮年听雨客舟中。江阔云低,断雁叫西风。’这写照画里中部的青、中年的人生。前部是儿童时期,蒋捷并没有将其入题。‘而今听雨僧芦下,鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前,点滴到天明。’写照画里后部的人生。(注释 5)

  如果将此画的佈局比喻一首交响诗。首部可视作乐首用双簧管开奏的慢板奏鸣曲式,代表生命的初端,淙淙流水仿似小提琴组将听(观)者引入百器争呜的中、快板中段(山峦起伏处)。之后各种乐器在交响曲里施展浑身解数,小、中、大提琴像山峦起伏中穿插的长城。河流像小、中提琴从上婉然而下,瀑布像长号及大号铜管乐器甚至定音鼓,气势澎湃。而围绕山峦的雾气,像轻奏的竖琴。后部,像小、中提琴将乐章带入平静的慢板尾部,再由主音小提琴奏出悠然的奏呜小段,跟著单簧管起而回应,最后整篇以小提琴组声音渐减的安排,渐渐进入人生的寂灭阶段,慢慢静止,而馀音绕梁。

  笔墨技法

  近代鉴赏家王季迁虽然同意‘石涛懂得中国笔墨,他完全精通传统笔墨与其最高价值,而他在传统笔墨的最高领域中也是个不得了的画者。’但王氏却认为‘虽然他 (石涛)主张“无法”,但其实也承袭古人,这点从他的画可以明显地看出来。他的作品自然成熟后直到去世,完全源自于元四大家,尤其用笔。人们称讚他极富创造力,认为四王、吴、恽都比不上,可是单就笔墨来说,认为石涛并不比他们更有贡献或成就。无论如何,石涛也无法超越元四大家’。(注释6)

  笔者对王先生关于石涛主张‘无法’是否定‘承袭古人’之说有所保留。大家可惨考石涛《画语录》‘变化章’里所说:‘至人无法,非无法也。无法而法,乃为至法。’(注释7)无法的意思,不是不採用古人的技法,而是不执著于一成不变地採用古人技法,即佛家所谓‘法执’。‘无法而法’即不被技法的框架束搏自己,而变通地运用古人技法,才是‘至’高的技‘法’。

  又曰:‘凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权,一知其法,即功于化。’‘经’、‘权’等如佛家所说的共相(Common Characteristics 普遍性质)、别相(Individual Characteristics 特殊性质)。例如:孖生女儿遗传自母亲之‘经’(普遍性质),包括:大眼睛、小嘴巴及其他五官特徵等等,是共相。旁人却可以从其‘权’(特殊性质)分辨出,母亲及大小女儿不是同一人。‘经’是承袭,‘权’是变化。(注释8)

  ‘法’是稳定的规矩而‘化’是流动的变化。在‘法’规限制下作变‘化’,是创新,有‘创新’就有可能‘超越’。再者,就算是一成不变地採用元四家的技法,如将其一炉共冶,在编排、佈局、互动等步骤去做功夫,也可是创新的一种。例如用不同的独奏乐器,演奏方法百份之一百地抄龚,但几件乐器一齐合奏,互动及变化就会有不同的效果。所以石涛在此作品中,用上大量不同的传统勾、填、皴、染的方法,能在传统技法的共相中,建立自己的别相,并组织互动其法,使之展现不同面貌,例如此画的中部,其乎不可能在元四家的作品中找到整体的雷同。

  由于石涛此画绘于失意在北京之时,要与康熙皇帝欣赏的“四王”绘画艺术对垒,自然会在技法的深广度上施展浑身解数。图中可见大量不同的皴法,包括荷叶皴,折带皴、披麻皴等。树叶法用了介字点、松叶点、一字点等。全画满佈点苔,浓淡干湿,各有不同。树枝则有松叶枝、鹿角枝及蟹爪枝等。山石用干笔擦出肌理效果。云雾用淡墨晕染,远山用深浅淡墨渲染。百法纷呈,目不暇给之馀,繁而不乱,佈局精密,气势非凡。

  气势与神韵

  桥迅:‘石涛强调能量(气)的重要性:

  “作书作画,无论先辈后学,皆以气胜。得之者精神灿烂,出之纸上;意懒则浅薄无神,不成书画。”

  在此构思中,能量存在于创作时的活力和图像意念(‘意’在意所指是主题的层层构思从而形成创造过程)之内’(注释 9)

  石涛在《画语录》‘气胜篇’里所说的‘气’是否与‘能量’等同,颇值商榷。在佛家及现今的科学角度,一切存在体都是能量的体现。此所以佛学经典《俱舍论》里有:‘法(存在体)者,力(能量)也’一说。

  近代科学家爱因斯坦也发现了物质与能量的互换关系,E(能量)=M(物质重量)X C2(光速)。但‘气’在中国文化里深具特殊意义,它不但超越能量的普遍性,而且具有非常抽象的意会。(注释10)例如:气势、气度、气派、气韵等。间单而言,‘气’是生物或物质背后由宇宙真理及其操作中所产生的‘精神’力量。这是一种中国文人,在大千世界里的一种精神体会。例如文天祥在正气歌里有‘天地有正气,杂然赋流形。下则为河岳,上则为日星。于人曰浩然,沛乎塞苍冥。’,可见‘气’不是等同‘能量’。在西文文学艺术世界里,根本没有‘气’的概念和意会,外国名家也捉错用神,就不足为怪了。

  哲学及生活

  石涛的《画语录》第一章是‘一画章’,可见‘一画’概念在石涛的绘画中的重要性。

  《画语录》第一‘一画章’‘太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人;而世人不知。’(注释11)

  这里说的‘法’是甚麽?是佛学里所讲的佛法的‘法’(梵文:Dharma)。‘法’有‘广泛’及‘在不同内容里有不同’的意义。‘法’其中一个意义是宇宙所有存在万事万物的‘规律’。凡是感观世界里的事物都因‘法’而生,因‘法’而‘住’,因法而‘变’,因法而‘灭’。此所以‘一画者,众有(存在的万事万物)之本(根本),万象(感观世界里的事物)之根(本)’(注释12)。佛家有云:‘郁郁黄花,无非般若(梵文:Prajna),青青翠竹,皆是菩提(梵文:Bodi)’。(注释13)

  甚麽是般若(梵文音绎)?甚麽是菩提(梵文音绎)?两者都泛指中国佛经里抽象意译的‘智慧’是也。甚麽是智慧?惨透‘宇宙万事万物规律’的意识或超意识能力。黄花、翠竹是万事万物,因法而成,所以黄花发翠竹可以反映出宇宙规律,举一反三,所有画中的事物都能表现宇宙真理,即‘道’也。

  但画里是假花假树,何能见道。但佛经也有‘假必依实’之说(注释14)。一朵假花必须依真花的原形而创作。那要看创作者特有的心灵或意识力量(类同佛经中的般若或菩提)。故石涛说:‘夫画者,从于心者也’(注释15)。。巧合地佛学中唯识学派也有‘万法(此法指存在的事物)唯心’之说。即天地万物,都是由‘心’这枝画笔描绘出来的。其仿真度——即反映宇宙规律的能力,则与‘心’、‘意’、‘神’有莫大关联。故石涛也说:‘人能以一画具体而微,“意”明笔透’及‘用无不“神”而法无不贯也,理无不入而态无不尽也。’故‘一画’之法立而万物著矣。我故曰:‘吾道(儒,道家之道与佛家之法类同)一以贯之。’(注释16)总而言之,画的功能要能反映万物的实相,从实相观察(欣赏)里产生个人对天、地、人哲学的思考及启悟,这是中国美学的核心意义。

  佛家在理解宇宙真理的过程中,有不同种类的方法。而禅宗所推祟备至的禅法乃源自佛教部派时期(公元前二千年)的‘止观’方法。‘止者,静也;观者,虑也。’‘禅’是梵文‘Dhyana’的音译,义译是‘等持’。‘等’具有均等、平均或完满的意思。‘持’是修持、住持、持久的意思。即是精神住持于某一种均满的状态。人类在此种状态中,最能感悟宇宙的真理。(注释17)

  是甚麽状态呢?‘止观’是其中一种‘禅’的状态。如上而言,止观者,静虑也,故‘禅’也有译作‘静虑’。人在最心平气‘静’(使我联想到文人画里山青水秀的情境)的时候,所产生的意识活动(观察、反省或思‘虑’),是最能了解宇宙真理的步骤。该等观察能力将观者,由‘主体’观察‘客体’(被观者,即宇宙真理),进而使观者进入被观者体内而融成一体,此乃观察的最高境界。跟‘儒’、‘道’所谓的天人合一极为相似。与耶教的‘藉著基督(真理之化身),阶同基督,在基督内’也有异曲同工之妙。这正解释了为甚麽石涛要三上黄山及进行大规模式的山川游历,因生活在画境,更能体会文人山水画中的哲学精神。而石涛此图也处处流露出生活的痕迹,包括分佈山峦中的屋舍、小村、小桥,有人在喝茶谈天,有人在泛舟、垂钓,都是代表生活,实践生命在宇宙中。

  结论

  石涛除了兼修并蓄前人的技法,并在佈局构图方法、笔墨方向、光影处理均有所创新,《搜尽奇峰打草稿》便可视为范本。

  桥迅更认为石涛有採用西方意象的象徵手法,发明中西方皆没有的‘建立图像和文字之间的矛盾’所以,石涛既是精通传统的承传者,也是将现代性引入国画的创新者。

  石涛在‘画语录’中提出很多一矢中的,将文人画精神理论化的论点。特别重要的是在绘画史里独有的‘一画’论,将中国文人强调的文化哲学贯透于书画艺术中,是全球绘画艺术中独有的。例如西方的桥迅便将‘一画’示为‘craft(绘装方法,技艺)——既是技术的也是概念的。’Craft停留于技巧及概念的层次,而石涛的‘一画’则是中国文人画的哲学精神,为更高的哲学层次,甚至宗教层次。

  注释:

  (1)桥迅: 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社 附录一 429-441页

  (2)桥迅: 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社- 致中文读者 XVI页

  (3)吴冠中: 《我读《石涛画语录》》大象出版社

  (4)桥迅: 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社 附录一 429-441页

  (5)蒋捷: 《竹山词》 上海古籍出版社

  (6)徐小虎: 《画语录》典藏出版社 

  (7)杨成寅:《搜尽奇峰》故宫出版社— 450页

  (8)杨成寅:《搜尽奇峰》故宫出版社— 450至453页

  (9)桥迅: 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社 282, 283页

  (10)爱因斯坦: 《相对论入门──狭义和广义相对论》 台湾商务出版社

  (11)石涛: 《画语录》 (一画章) 联贯出版社

  (12)石涛: 《画语录》 (一画章) 联贯出版社

  (13)(明)瞿汝稷: 《指月录》 巴蜀书社出版

  (14)印顺法师: 《印度之佛教》 正闻出版社, 1992年 152页

  (15)石涛: 《画语录》 (一画章) 联贯出版社

  (16)石涛: 《画语录》 (一画章) 联贯出版社

  (17)孙汉明: 《说一切有部之‘开悟的精神旅程’》香港大学博士论文彙篇2010年
作者:孙汉明

(责任编辑:wanshiqin)
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