2019年5月10日下午，“物墟·象浑——胡伟个展”在当代唐人艺术中心开幕。此次展览为迄今胡伟最大规模个人画展，共展出艺术家综合材料及装置作品40余件（套），作品时间跨度十余年，占据了当代唐人艺术中心一、二两个空间。

     胡伟的艺术生涯及艺术语言主要经历了三个阶段：1987年留学日本之前，以1985年创作的《李大钊、瞿秋白、肖红》为早期代表作，艺术家主要创作以传统水墨为基本表现语言的人物画；1987年至1997年留学日本期间，胡伟师从日本东京艺术大学校长、日本重要艺术家平山郁夫先生，开始对中国古代壁画进行深入研究，并在长达十年的时间里对敦煌壁画、克孜尔壁画、永乐宫壁画进行了大量“现状摹写”，由此汲取了丰厚的古典艺术学养和更为扎实的对中国古代壁画材料、语言、空间性和技法的掌握，影响至今；1997年回国，胡伟回到母校中央美术学院主持“材料与表现工作室”，作为中国美术家协会综合材料绘画与保存修复艺术委员会主任，胡伟在以综合材料拓展绘画尤其是中国画的艺术表现力方面做了大量尝试和探索。此次展览重点呈现的是其第三阶段的作品。

    中国美术家协会分党组书记徐里在开幕式中讲到：“胡伟先生这些年来，他在学术上一直在思考，作为一个中国的艺术家，如何把自己的作品更好地来彰显中国精神、东方神韵。这些作品，我们看了以后，非常的当代、非常的现代，具有我们汉唐气象，厚重、博大，视觉冲击力非常的强。但更重要的一点在于他作品的精神内涵，充分体现的是我们中国的元素和中国的精神，东方的元素、东方的神韵。

胡伟先生作为画界的领军人物，作为中国美术界有代表性的画家，我们希望胡伟先生能够继续服务美术、服务美术家，继续为中国美术事业的繁荣发展，做出自己的贡献！也希望胡伟先生，在这样一个伟大的时代，继续创作出一批伟大的作品，来奉献给我们的人民和国家，来把我们的话语权，把我们的软实力，把我们国家的核心价值观，通过我们的作品，展示出来。”

    策展人皮道坚先生在谈到胡伟展览时说：“此次展览的主题是“物墟·象浑”，我们在策展前言里讲到，从物和象两个角度来对胡伟先生的艺术进行研究、阐释，探索他作品非常丰富的精神内涵。

    胡伟先生把中国的传统绘画推向了综合材料的领域，同时他又在很大程度上延续了中国传统绘画的文脉，在胡伟的材料装置作品里仍然延续中国传统绘画的“以形媚道”的文脉，意思是山水画以其形象，以使人愉悦的方式让我们去接近那个形而上的东西，接近最高的道，这是胡伟先生和中国传统绘画的一个连接，所以是两个方面的拓展：一是把水墨向综合材料的拓展，二是把中国传统绘画的美学最核心的精神指向了当代的精神。实际上他的作品是一种当代精神的东方表达。

    他的“书卷”和“画籍为迹”，是对传统文化的反思、批判，也是一种对接和演绎。我有一个观点，八五”时期，中国美术馆的一次当代艺术展，那个展览里有徐冰的一件《天书》，将近三十年时间，这两件作品非常有意味，之间有内在的联系，都是在讨论当下和传统的关系，讨论中国文化在当下和未来的走向。他和徐冰的那个作品有异曲同工之处，可以比较研究。相对来说，我认为徐冰的天数更加观念化一些，更加仪式化一些，而大家看到胡伟先生的作品更加有激情，充满了激情的表达，而且更加视觉化，以一种视觉语言的方式、以一种视觉的转换，在他的作品里有一种身体性，这是和徐冰作品不一样的。他们一样的地方都是在既面对当下和未来，又要回顾历史、传统文化。

    批评家张晓凌先生说：“我看到胡伟的展览，很难用一个词来表达我复杂的心情，因为对我来讲最关键的词是‘希望’，我在胡伟的作品中看到中国当代艺术的硕果。中国改革开放四十年，中国当代艺术差不多也有这样一个历程，这个历程的结局是什么，方位在哪里，肯定是我们所有人都关注的一个很大的课题。为什么胡伟的作品让我们看到希望呢？因为胡伟的作品真的是中国当代艺术到今天的一个硕果或样板，因为里面很多东西一方面是在自己原有的方面延伸的结果，同时这个过程中不知不觉对当代艺术很多问题做了反思和反驳。

    四十年来，我们一直在文化的阴影下开拓自己的道路，不管挪用、模仿、抄袭，都是我们学习西方的一个方式，无可厚非，即使有抄袭也很正常，但这样一个大国不能靠任何一个外来文化来实现自己的文艺复兴，必须根植在自己的文脉上，我们四十年，可以回到我们自己的脑子上，可以回到原创，应该回到我们初心上，我们初心是想建构一套中国当代话语体系。第一个希望就是中国当代艺术要想在世界上立住脚，只有原创，没有任何一条路径、没有任何一条投机取巧的方式让我们变得强大，能建构一个和西方不一样的话语体系，只有立足原创。可能原创这个词很熟，大家讲来讲去没什么意思，但必须讲，没有办法。原创是我们一切事物的起点，离开这个起点，将一事无成。

    我特别赞赏胡伟这一批作品，我觉得胡伟到东京学习，也受西方的影响，跟塔皮埃斯、基弗都有一定的关联性，至少可以互相比较，但他是站在自己传统的文脉上延伸过来的，这一点特别重要。

    胡伟最大的贡献，是把我们四十年来当代艺术建构在西方支点上又挪到中国的支点上，我要说文化自信，要真正落实到我们文化传承的层面。

    中国当代艺术四十年还没有找到方向，胡伟可能就是这个方向，我相信是这样的。胡伟最大的特点就是回归自己的内心、回归自己的文化母体、回归自己的现实，从这里再出发，就让人非常震撼。

    胡伟兄的作品是要慢慢细读的，希望胡伟兄的艺术在你的逻辑之下继续往前推进，真正给中国当代艺术争把脸。我有个建议，要把真正以中国水墨为特点的当代艺术形态推向欧洲、推向威尼斯、推向世界，这才是我们的责任，因为这涉及到中国当代艺术的路径和方位的大课题。”

     策展人鲍栋先生认为：“我们提到今天的当代艺术，首先绕不过去的是媒介本体的概念，就是综合材料。在所有作品中都不应该忽视的是有一个文化本体的概念。因为材料本体是从西方现代主义一步一步过来的，实际上我们讨论本体概念时，忘记了材料本体的概念背后已经预设了一个本体，但我们讨论到中国问题时，就没有这个预设，或者我们自己的本体，或者用道对应的本体和我们看到的眼前实体之间经常断裂了，胡老师背后想重新建立这种连接，换句话说，胡老师的作品虽然看起来很抽象、很形式，但背后有一个本体的“道”的存在。所以在这个意义上，不是只简单一个材料的实验，实际上有更深刻、更加深邃的一种思考、体验与追求，这个是非常重要的。

    传统和当代的关联性，从胡老师创作的经历来看，他是科班很传统的专业，在日本研究过敦煌，甚至临摹，都是传统的，而且是广义的传统。80年代以来一直争论中国传统，这个传统我们有时候狭义化了，把中国传统等于中国文人的传统，实际上这个传统是广义的，包括敦煌就不用说了。说到底又回到精神本体或文化本体中去。胡老师提到他对书卷、耕读，早在春秋时代就已经形成的一个象征，跟士大夫阶级是有关系的，总之很早就形成了一个理想的社会秩序的模型，耕读这个传统意味着好的社会应该是什么样子。胡老师作品中隐约甚至很自觉的和这些传统理想模型发生关联性。同时胡老师的作品，我们一眼看上去非常当代，所谓传统和当代的关系大家可以通过胡老师的展览和创作能引发更进一步的思考。

    批评家殷双喜先生说：“胡伟的作品让他想到日本美学中间的一个概念——死寂，就是真正把这个画从绚丽多彩转向到一场大灾难以后的废墟，但细细观察这里有形、有色、有结构，孕育着新的可能，在一片死寂中间，一种生机在悄然升起。艺术到了这样一个境界真的是一种美学的追求。

    我个人觉得胡伟的作品做的是减法，是对立的两极，从一种丰富走向一种简洁，就是说把色彩的丰富、形象的丰富、结构的丰富都取消，似乎回到物的本原，第一脚就踏在了月球表面，这个地方没有人来过，把人的痕迹、人世间的烟火气消掉。我个人觉得这体现出一个真正的远古深处文明的基因或精神密码，一种真正面对自然独处式的心态，换一种眼光看世界。

   隐隐约约记得李可染先生说过这句话，“真正的艺术应该像一个孩子到了月球上，第一次看到一切。”这在西方叫做纯眼，就是把这个眼洗一下，真正以一种纯的透彻的眼光再去看生活、看世界、看一切。应该从这个角度看待胡伟的艺术，我个人觉得他用的是一种自杀性的方法，作为一位艺术家，他搞综合材料、搞物，把这个物丰富到极端，你要多大、要多厚，都给你。你觉得无限的丰富，但整体上一看，又趋向于无。一位艺术家只有在这种情况下，穷尽所有丰富的可能性，达到一个无的境界，让这个无在安静中悄悄地生发一些不可知的未来。”

   此次展览除综合材料绘画作品外，胡伟近些年将艺术创作的触角伸向装置等当代艺术领域。《书卷》系列是此次展览的重要作品之一，包括一件大型装置及多件综合材料作品。胡伟认为，“书卷”二字包含了中国上千年的文化意味。一张宣纸，流传千年。所谓“一等人忠臣孝子，两件事读书耕田。”在胡伟手中，这些废旧的木头、木质材料、宣纸承载了以“诗书传家”为象征的中国历代文化传承。

   此次展览将持续至6月29日。